La lettura delle mura di Faesulae - Fiesole

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Gela. Osservazioni sulla tecnica costruttiva delle fortificazioni di Capo Soprano

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VIA DONNA OLIMPIA - Una strada piena di storia e di storie

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Fa sorridere che subito dopo aver attraversato Via Vitellia, la Via 8 Marzo Festa della donna confluisca in una strada dedicata a Donna Olimpia, la famigerata Donna Olimpia Maidalchini, che certo non rende troppa giustizia al genere femminile.

Via di Donna Olimpia taglia da nord verso sud Monteverde. Ancora negli anni ’50 era luogo di confine con la città che qui cedeva alla periferia, “ai prati abbandonati, pieni di gobbe e ponticelli…” come scriveva Pier Paolo Pasolini, o come Attilio Bertolucci: “ancora non tutta fabbricata, di primavera presto visitata ancora da greggi di pecore abruzzesi, come ai tempi di Stendhal o di D’Annunzio…”.

Una “borgata particolare”, come spesso viene definita, che a partire dal suo nome contiene storia e storie, pur essendosi formata in tempi piuttosto recenti.

Il nome. Come abbiamo detto, la via è intitolata a Donna Olimpia, che visse dal 1594 al 1657 e che per scampare al convento non si peritò di accusare il suo direttore spirituale di tentata seduzione. Attraverso due opportuni matrimoni divenne ricchissima e potentissima. Cognata di Papa Innocenzo X, aveva infatti sposato Pamphilio Pamphilj. Una donna i cui eccessi furono dovuti ad ambizione e avidità più che ad altre intemperanze, cinica e assai chiacchierata, su di lei giravano aneddoti e pettegolezzi in gran numero. Ad esempio, pare che per arrivare ai favori del papa si dovesse prima pagare pedaggio alla cognata. Bernini ottenne la commessa della fontana di Piazza Navona solo dopo averle regalato un modello in argento di notevoli dimensioni.

La papessa, come era soprannominata, non si pose scrupoli pur di accusare di spionaggio il cardinale Giovanni Battista Pallotta ed egli senza mezzi termini rispose che “era bene una vergogna che il governo di Roma stesse in mano di una puttana”.

Ancora nei pressi di Porta San Pancrazio, adiacente a Villa Pamphilj, vi è un’arcata dell’acquedotto di Traiano, poi ripristinato da papa Paolo V, detto “Arco di Tiradiavoli” perché scavalca la Via Aurelia antica, anch’essa detta un tempo Via di Tiradivoli, strada che Donna Olimpia avrebbe percorso su una carrozza fiammeggiante in fuga con due casse piene d’oro che aveva rubato, tirandole via da sotto il letto, al cognato appena defunto. La carrozza sarebbe stata trainata dai diavoli che l’avrebbero fatta sprofondare nelle viscere della terra, giù all’inferno. Prende lo stesso nome anche il fosso di Tiradiavoli, la marrana formata dalle sorgenti della Valle dei Daini di Villa Pamphilj e che attraverso la valle percorsa da Via Donna Olimpia scendeva verso il Tevere. Il fosso fu interrato dalla costruzione delle case popolari che si affacciavano lungo la strada, che non a caso fu poi intitolata con il nome della “papessa”.

La borgata di Donna Olimpia nacque per bonificare l’area degradata dalla presenza della fabbrica C.L.E.D.C.A. a partire dal 1931. Per allontanare gli strati sociali più poveri o indesiderati della società e per alloggiare le persone che avevano perso l’abitazione, in seguito agli sventramenti del centro per la monumentalizzazione della Roma fascista, tra gli anni ’20 e ’30 furono costruite delle case “popolarissime”, convenzionate con l’Istituto Case Popolari. Venne edificata ai margini della città, come altre borgate in questo periodo. Tra i documenti ufficiali, Donna Olimpia compare dunque denominata “borgata”, se pure questo nome non sia mai piaciuto ai suoi abitanti. La zona fu scelta per il suo basso costo, vista l’insalubrità dell’area invasa dalla fabbrica, ma anche perché offriva un potenziale sviluppo in tempi brevi e per la contiguità con il quartiere borghese di Monteverde Vecchio, della Stazione di Trastevere e l’Ospedale Forlanini che fu costruito in quel periodo. Così nacquero i due casermoni di Piazza Donna Olimpia al civico 5 e in Via Donna Olimpia al n. 30. 

  

Sono stati cancellati dai colpi di scalpello i fasci littori che siglavano ciascun palazzo. Solo rimane la data, 1932, X anno dell’era fascista, all’interno di un cortile. Incancellabile è invece la firma del potere centrale se vista dall’alto: alcuni palazzi, raccolti lungo la strada e le due vie Ozanam e Paola Falconieri, sono disposti in modo da formare in pianta la parola “Dux”. 
 La vita era molto ben organizzata nel quartiere: la siesta del pomeriggio era un rito da rispettare ed era vietato scendere in cortile prima delle 16:00. Era vietato stendere i panni fuori dalle finestre e se gli inquilini non pagavano l’affitto venivano subito sfrattati e trasferiti in case più povere, con il wc in comune. 

La scuola elementare Giorgio Franceschi fu edificata nel 1939 ma durante la guerra fu destinata a ospitare i militari, mentre dopo fu abitata dagli sfollati. Nel marzo del 1951 l’ala sinistra della scuola crollò per cause non chiare. Ci furono molti feriti e quattro persone trovarono la morte, tra questi la madre di Riccetto, uno dei protagonisti di “Ragazzi di vita” di Pier Paolo Pasolini. 

Negli anni del dopoguerra si mescolavano e durarono a lungo povertà e rinascita, tracce del dolore appena vissuto e speranza gioiosa. Arrivavano a Roma uomini di cultura, spesso semplicemente trasferiti per lavoro, molti erano insegnanti nelle scuole, o attratti dalla “grande uccelliera” come scrisse Giorgio Caproni di Pasolini che ebbe una “sua precisa volontà, già allora, di spendere in tutto la ‘monedita dell’alma’ da protagonista e non da semplice figurante”.

Giorgio Caproni arriva a Roma da Genova. Attilio Bertolucci si trasferisce qui dalla pigra provincia di Parma. Emilio Gadda è milanese e approda nella capitale dopo aver girovagato a lungo in Italia e nel mondo. Vivono nel quartiere di Monteverde Vecchio, in Via Carini e Pio Foà, Viale dei Quattro Venti. Timidi e schivi tutti e tre si rinchiudono nelle loro strade e probabilmente poco si avventurano nella borgata. “Un senso di solitudine terribile”, scrive ancora Caproni e il suo sguardo “di fulminato spavento” in una giornata di vento “genovesardo” sono alcune frasi che ben spiegano lo stato d’animo del poeta.

Diverso Pier Paolo Pasolini che arrivò a Roma nel 1953 e visse in Via Fonteiana, la strada che sbuca in Via Donna Olimpia, in un appartamento di due stanze. In seguito si trasferì in Via Carini, nello stesso stabile in cui abitava il suo amico Bertolucci.

Ma Pasolini era amico di tutti a Monteverde ed era un punto di riferimento per gli amici, l’uomo forte e fragile, “che pur conservando i suoi modi così discreti e quasi direi trattenuti”, scrive ancora Caproni, sapeva vivere e affrontava il mondo senza paura. Sono molte le voci di chi lo ricorda scendere con i ragazzini in Via Donna Olimpia e da lì a giocare a pallone e a zecchinetta, oppure a fare il bagno nel fontanone di Villa Pamphili o nel Tevere, ai piloni del ponte Marconi. Donna Olimpia e le vie vicine riempiono e ispirano profondamente molti versi e romanzi di Pasolini. Scritti che ogni abitante di Monteverde e in particolare della borgata conoscono, devono conoscere. Scritti pieni di immagini e di odori, soprattutto di voci, le voci dei “Ragazzi di vita”. Una realtà fotografata in modo anche livido e brutale, ma sempre ricolmo di solidarietà e tenerezza. Un inno d’amore verso questa gente che abitava in palazzi che “si alzavano fino alla luna”.

Le storie di Via Donna Olimpia non finiscono con Pasolini. Memorabile è quello che successe il 16 marzo 1981 al civico 152. Due della Banda della Magliana, Marcello Colafigli, “Marcellone”,  e  Antonio Mancini, “Accattone”, piombano in casa di Maurizio Proietti, detto “er Pescetto” e lo uccidono per vendicare l’assassinio di un membro della Banda, Franco Giuseppucci. Gli spari però attirano l’attenzione di una volante della polizia che passava per caso proprio in quel momento. Rino Monaco, allora capo della squadra mobile, ricorda la sua cattura più esaltante: “Colafigli, che dopo avere ucciso uno del clan rivale dei Proietti fuggì lungo i tetti di Donna Olimpia, e io appresso, pistola in pugno. Alla fine ci trovammo faccia a faccia, lassù, dopo trecento metri di corsa spericolata, pistola contro pistola. Ma lui comprese che era finita e si arrese”.

 

Anche Via Donna Olimpia è stata scelta come set per ambientare alcune scene di film. Qui sono stati girati, ad esempio, “Poveri ma belli” (1957), a regia di Dino Risi, e “Celluloide” (1996) di Carlo Lizzani, che racconta la storia del capolavoro di Rossellini “Roma città aperta”.

Oggi questa strada nelle belle giornate si accende di sole e fa brillare gli alberi che corrono stretti ai due lati della strada. Le case popolari di una volta oggi sono abitazioni molto ambite e cercare le tracce del passato diventa sempre più difficile. Una targa nei pressi di Piazza Donna Olimpia, in via Abete Ugone, proprio su un muro della scuola elementare “Franceschi”, ricorda Pasolini. Poco lontano, in Via Ozanam si apre una porticina tappezzata di riragli di giornale e foto del poeta. All’interno quadri pieni di colore. E’ lo “scrittoio”, il centro culturale gestito da Silvio Parrello, uno dei ragazzi di vita, il “Pecetto”, che scrive e dipinge anche lui.     Tracce malinconiche di un passato che però era povero e difficile e che solo il romanticismo che ammanta le cose finite può ancora far rimpiangere.

GIUDIZIO O PREGIUDIZIO. LUOGO COMUNE O VERITÀ: GLI ITALIANI ATTRAVERSO LO SGUARDO DI STENDHAL

Innamorarsi dell’Italia è facile. È un paese che per varietà e bellezza dei suoi paesaggi è unico al mondo. Su un’estensione relativamente modesta, l’Italia contiene tutto. E non basta conoscere una sola regione, una città per pensare di averla vista e capita: ogni luogo ha peculiarità, tradizioni, scenari, arti e caratteri completamente diversi gli uni dagli altri.
Lo capirono molto bene i viaggiatori del Grand Tour, il viaggio che a partire dalla seconda metà del ‘700 ogni giovane aristocratico doveva fare per completare la propria educazione.
Leggere i diari dei viaggiatori stranieri in Italia apre a squarci visionari di un mondo da sogno. Un luogo meraviglioso che i celebri versi di Goethe racchiudono nell’occhio giallo o arancio degli agrumi, nell’aria celeste e dolce di un paradiso in terra:

Conosci tu il paese dove fioriscono i limoni?
Nel verde fogliame splendono arance d’oro
Un vento lieve spira dal cielo azzurro
Tranquillo è il mirto, sereno l’alloro
Lo conosci tu bene?
Laggiù, laggiù
Vorrei con te, o mio amato, andare!

Eppure accanto alla perfezione dei luoghi c’è sovente il disappunto o la critica verso gli italiani, descritti un po’ come cialtroni – specialmente i vetturini e gli albergatori rapaci – come eccentrici o sanguigni, eleganti o vanesi, ma giudicati in modo sempre troppo frettoloso per essere credibili, come se fossero osservati attraverso un vetro appannato. Il risultato è lo stereotipo, è la vaghezza del luogo comune.
Sempre Goethe scrive in occasione del suo secondo viaggio in Italia, tra marzo e giugno del 1790:

L’Italia è ancora come la lasciai, ancora polvere sulle strade,
ancora truffe al forestiero, si presenti come vuole.

Onestà tedesca ovunque cercherai invano,

c’è vita e animazione qui, ma non ordine e disciplina;

ognuno pensa per sé, è vano, dell’altro diffida,

e i capi dello stato, pure loro, pensano solo per sé.

Bello è il paese! Ma Faustina, ahimè, più non ritrovo.

Non è più questa l’Italia che lasciai con dolore.

È chiaro come l’Italia fosse sostanzialmente sempre la stessa nei due anni che separano il primo dal secondo viaggio di Goethe, e che piuttosto fosse lui a essere cambiato; il giudizio sugli italiani era in realtà la proiezione di un suo disagio, il risultato di una cattiva disposizione d’animo, che il Paese comunque tanto amato non avrebbe potuto guarire.

Parole simili a quelle di Goethe si ripetono come cantilene nelle guide, nelle relazioni, nei diari, negli epistolari della maggioranza dei viaggiatori stranieri, e l’impressione è che essi fossero abbagliati dalla forza di una bellezza unica e antica, ma condannati a goderne da soli, bloccati da una diffidenza che non li faceva entrare in reale contatto con le persone. Uomini forzati al soliloquio, o al massimo disposti a dialogare con le statue.

La fascinazione esercitata da un freddo e perfetto corpo di marmo diventa un vero e proprio topos letterario. Come non ricordare la sinistra Vénus d’Ille di Prosper Mérimée, o la purezza della Venere de’ Medici della Galleria degli Uffizi descritta minutamente dal Marchese de Sade (Voyage d’Italie) o l’emblematico episodio raccontato da Maupassant in visita appositamente al Museo di Siracusa per contemplare la copia di un’opera di Prassitele, la Venere Landolina:

«…è una donna ed è anche il simbolo della carne… Essa non ha la testa. Che importa! Il simbolo è diventato completo… Questa forma di marmo è l’inganno ideato dall’artista, la donna che nasconde e mostra il mistero della vita» (La vie errante).

Questo motivo letterario riscuote grande fortuna e perdura nel ‘900 nella ragazza raffigurata su un rilievo antico che incede mollemente e nel passo sembra prender vita, ossessionando il professore tedesco della Gradiva di Wilhelm Jensen (analizzato anche da Freud), o nella variazione della statua come viva creatura mitologica, la Lighea di Tomasi di Lampedusa, racconto degli ultimi anni della sua vita.

L’innamoramento per l’antico e la scoperta dell’archeologia discendono da un teorico formidabile: Johann Joachim Winckelmann, che per primo teorizzò il canone della bellezza neoclassica, una bellezza formale e perfetta. Corpi sovraumani la cui candida politura del marmo privava di qualsiasi imperfezione. Ed è qui il motivo del viaggio: la ricerca di una bellezza astratta e arcana, avulsa dal presente, come le rovine che affiorano dalla terra. Colossi di pietra che lasciano stupefatti e come in un gioco di Medusa pietrificano chi li contempla.

Ancora all’antichità risale la tendenza a giudicare in modo generico e definitivo il carattere dei popoli. I greci attribuivano la propria superiorità alla felicità del proprio clima e alla posizione geografica della penisola ellenica, come leggiamo nel trattato ippocratico Sulle arie, le acque, i luoghi. Non solo: le istituzioni influenzerebbero il carattere di un popolo, ed Erodoto spiega così la vittoria dei Greci sui Persiani. Tale principio si ripropone spesso nelle tragedie, ad esempio in Euripide che, nell’Ifigenia in Aulide,  fa dire alla fanciulla: «è naturale che i Greci comandino sui Barbari e non i Barbari sui Greci, essi infatti sono schiavi, noi invece liberi» (vv. 1400-1401). Maggiore autorevolezza assume Aristotele: «I popoli d’Asia hanno natura intelligente e capacità nelle arti, ma sono privi di coraggio per cui vivono continuamente soggetti e in servitù: la stirpe e gli Elleni, a sua volta, come geograficamente occupa la posizione centrale, così partecipa del carattere di entrambi perché, in realtà, ha coraggio e intelligenza, quindi vive continuamente libera, ha le migliori istituzioni politiche e la possibilità di dominare tutti, qualora raggiunga l’unità costituzionale» (Politica, 1327b 26-34). Si arriva in questo modo a giustificare il primato di una razza eletta, quella dei Greci, sul resto del mondo e si comprende bene come nei secoli successivi la teoria aristotelica venisse applicata su scala universale per tutti i «diversi»: i barbari, i nemici o semplicemente chi professasse religioni o idee diverse.

Lo stesso pensiero è ripreso da Montesquieu, che però sposta il baricentro geografico: «Nei climi nordici troverete popoli che hanno pochi vizi e molte virtù, grande franchezza e sincerità. Avvicinatevi al mezzogiorno, e avrete l’impressione di allontanarvi dalla morale stessa: passioni più vive moltiplicheranno i delitti; ciascuno cercherà di prevalere sugli altri per dare più libero sfogo a queste stesse passioni. Nei paesi temperati troverete invece popoli incostanti nel loro comportamento, sia nei loro vizi, sia nelle loro virtù; il clima non è sufficientemente caratterizzato per determinare con maggior precisione i loro caratteri. Il calore in certi climi può essere così eccessivo da privare totalmente il corpo della sua forza. La fiacchezza si comunicherà allora allo spirito stesso; non si avrà più alcuna curiosità, alcun desiderio di nobili imprese, alcun sentimento generoso; le inclinazioni saranno tutte passive; la felicità sarà identificata con la pigrizia».

È presto detto: il razzismo è una convenzione. È l’appropriazione del primato di chi in quel dato momento storico detiene il potere. La frase trita che la storia la scrivono i vincitori è quanto mai vera. L’Italia fu a lungo preda e terra di conquista e la prima cosa a essere violata fu la dignità del suo popolo. Non a caso il processo che guidò all’unificazione del Paese, alla metà del XIX secolo, costò dolore e sangue ma fu anche uno dei momenti in cui più forte nella storia fu il senso di appartenenza al sentimento nazionale.

Emblematica la posizione di Charles Dickens: «Lasciamo l’Italia con tutte le sue miserie e i suoi torti, con rimpianto, nella nostra ammirazione delle bellezze naturali e artistiche, delle quali trabocca, e nella nostra tenerezza verso un popolo, d’indole naturalmente buono, paziente e dolce. Lunghi anni di trascuratezza, d’oppressioni, di malgoverno hanno lavorato per cambiarne la natura e deprimerne lo spirito; miserabili gelosie, fomentate da Principi meschini ai quali l’unione significava distruzione e la divisione forza, sono stati il cancro della radice della sua nazionalità e gli hanno imbarbarito la lingua; ma il bene che fu sempre in lui, è ancora in lui: e un nobile popolo si può un giorno sollevare da queste ceneri. Intratteniamo questa speranza!» (Pictures from Italy, 1846).

Egli difese l’Italia e gli italiani anche in privato, in una lettera a Herly Forthergill Chorley, che aveva criticato gli italiani nel suo romanzo Roccabella: «Io non sono della vostra opinione per quanto riguarda gl’italiani. Pensate, se voi e io fossimo italiani, e fossimo cresciuti dall’infanzia ad ora minacciati continuamente da confessionali, prigioni e sgherri infernali, potremmo voi ed io essere migliori di loro? Saremmo noi così buoni? Io, se ben mi conosco, no».

Ma Dickens è l’espressione di una mentalità nuova, attenta ai fatti d’Italia. Conobbe Mazzini, Gallenga, Manin. Diede aiuto e protezione a Poerio e ai rifugiati napoletani a Londra, mettendo a loro disposizione il suo giornale, l’Household Words, per la propaganda delle loro idee. In poco più di mezzo secolo molte cose erano cambiate e le parole di Goethe o di Montesquieu diventano ancora più intollerabili.

Tra questi due poli emerge un uomo singolare: Stendhal. Come ebbe a dire Paul Valéry: «Stendhal è se stesso in modo troppo particolare perché sia riducibile a uno scrittore». A chi gli chiedeva quale fosse la sua professione egli, infatti, rispondeva: «osservatore del cuore umano» (M. Crouzet, Stendhal. Il signor Me stesso).

La sua esperienza italiana è diversa da quella dei suoi contemporanei. La sua permanenza nella penisola fu molto più che un viaggio di piacere o di formazione. Il suo rapporto con l’Italia sembra la confluenza e il superamento delle idee che lo avevano preceduto.

In lui troviamo idee in conflitto molto interessanti che vale la pena di approfondire. In modo sommario possiamo dire che egli rappresenti lo spartiacque tra la fine (o il fallimento?) dell’Età dei lumi e l’inizio del Romanticismo.

Henry Beyle arrivò in Italia nel giugno del 1800 come sottotenente di cavalleria, al seguito dell’armata napoleonica. Attraversò il San Bernardo e un nuovo mondo gli si aprì dinanzi: l’Italia, «il cui cielo è la felicità dell’uomo». Tutto sembrava promettere vittorie e conquiste ma quello stesso giorno dovette fare i conti con qualcosa di molto più potente: la musica.

Si trovò ad assistere per la prima volta al Matrimonio Segreto di Cimarosa in un teatro di Ivrea o di Novara, non si sa con precisione. L’attrice che interpretava Carolina era sdentata, di sicuro nel teatro non vi era lo stesso sfavillio che avrebbe vissuto qualche giorno più tardi alla Scala di Milano, ma il suono della lingua italiana entrò subito dritto nel suo cuore e gli era misteriosamente comprensibile, svelando «l’autentica anima del Paese»: «Vivere in Italia e ascoltare musica come quella divenne la base di tutti i miei ragionamenti» (Vie de Henry Brulard, cap. XLVI).

A Milano, amò molte donne e non sempre fu corrisposto.
 «4 marzo 1818: “Principio di una grande frase musicale”» è la metafora che inizia il racconto del suo più grande e disperato amore, Métilde Viscontini Dembowski, donna sposata che mai si diede a lui.

Il cielo, la musica e l’amore. Tre ingredienti che lo legarono per sempre a una terra che divenne la sua, a costo di fuggire di continuo e viaggiare sotto falso nome, lui legato a Napoleone ormai caduto, continuamente braccato dalla polizia. Riuscì anche a ricoprire delle cariche di ambasciatore, che gli permisero non solo di vedere, ma di «vivere» l’Italia.

Dicevamo la musica come cifra per capire davvero senza ambiguità il nostro Stendhal. È infatti la cartina al tornasole che lo scrittore utilizza per capire il suo prossimo. Il modo in cui la musica veniva ascoltata era la rivelazione profonda dell’essere. «La musica è la pittura delle passioni», scrive nella prefazione del Rome, Naples et Florence, in poche parole un manifesto del Romanticismo: dalla linea grafica e razionale dell’arte neoclassica si passa all’infinito della sfumatura, all’emozione del colore.

A Milano la musica era gioia ed esaltazione e della Scala come luogo di magie si è già accennato. Lo stesso a Bologna, terra di passioni e di piaceri è, neppure a dirlo, terra di musica. A Napoli il Teatro San Carlo lo esalta: «Gli occhi sono abbagliati, l’anima rapita. [...] Non c’è nulla, in tutta Europa, che non dico si avvicini a questo teatro, ma ne dia la più pallida idea» e ancora: «Questa sala, ricostruita in trecento giorni, è un colpo di stato. Lega il popolo al Re più della migliore delle leggi». In questa atmosfera dorata apprezza il modo partecipe e vivace di ascoltare la musica. Tutto il contrario dei fiorentini, fermi e compunti. Una sera va al teatro del Hhohhomero, è così che si pronuncia Cocomero (l’attuale teatro Niccolini di Via Ricasoli): «Sono furibondo contro questa lingua fiorentina, così celebrata. In un primo momento mi è parso di sentire dell’arabo, e non si può parlare svelti». Anche a Firenze impazza Il Barbiere di Siviglia. Allestimento e rappresentazione sono modesti e mediocri, ma gli danno modo di scoprire il carattere dei fiorentini. «L’istinto musicale mi fece vedere, sin dal giorno del mio arrivo, qualcosa di inesaltabile in tutti quei volti; e la sera non restai affatto scandalizzato del loro modo saggio e corretto di ascoltare il Barbiere di Siviglia… Arrivando da Bologna, terra di passioni, come non restare colpiti da qualcosa di ristretto e di arido in tutte quelle teste? L’amore-passione s’incontra di rado tra i fiorentini» (Rome, Naples et Florence).

Sappiamo che imparò ad amare lentamente Roma, all’inizio bersaglio di critiche feroci.

Col tempo, la città finisce per sedurlo. Nelle Promenades dans Rome, altra geniale guida turistica scritta tra il 1827 e il 1829, l’atteggiamento di Stendhal è mutato: si immerge nell’atmosfera dei suoi vicoli, nelle sale dei musei, dei palazzi, nell’ombra delle Chiese. E non è solo la bellezza artistica ad attirarlo: scopre il carattere appassionato dei romani, del popolo che ha «la forza di Giovenale unita alla follia dell’Aretino». Non l’aristocrazia romana, che gli appare debole, immersa in una sterile voluttà, non l’ipocrisia degli intellettuali, ma le persone che vivono per strada, folli di vita e teneri in amore, giocosi, impulsivi, ai quali basta un niente – così nella sua mitizzazione – a scatenare risse e uccidere. Una natura sanguigna e vitale, dovuta alla mancanza di «educazione», all’isolamento secolare trascorso sotto il «ricatto» papale. Passione e impeto, che al lampo del coltello affiancano la felicità bambina nell’ascoltare le musiche del Barbiere di Siviglia, rappresentato al Teatro Argentina. Allora vi fu una festa che durò tutta la notte, con banchetti, balli, canti: Rossini fu portato in trionfo sulle spalle attraverso le vie. La Roma pagana, dionisiaca, feroce era tutta lì. E tanto bastò a Stendhal.

Insomma, la novità essenziale è che egli si immerse nell’umanità italiana, coltivò amicizie, frequentò assiduamente i salotti che inondava della sua logorrea, amò donne italiane.

Quando si vuole trattare del rapporto di Stendhal con l’Italia, si tende a citare singole frasi come aforismi la cui lapidarietà finisce per congelare il suo pensiero. In realtà non ha molto senso se non quello di offrire divertimento e meraviglia, alle volte irritazione. Stendhal era un grafomane «che scriveva perfino sulla carta», come ebbe a dire il suo biografo Crouzet. Per avere un quadro più equilibrato e vero occorre leggere molto e fare attenzione ai tempi. E Stendhal scrisse moltissimo e ovunque si trovano pensieri fulminanti, osservazioni argute, riflessioni a volte profonde, altre volte perfino superficiali e contraddittorie. Offre catalogazioni da entomologo, stereotipate come quelle di Montesquieu o guide geniali come era stato il ben più antico Journal du voyage en Italie par la Suisse et l’Allemagne di Michel de Montaigne.

La Piccola guida per il viaggio in Italia (1828), concepita come libretto tascabile, è un vero prontuario dedicato al suo amico Romain Colomb, in partenza nella penisola. Con un linguaggio ridotto all’essenziale, in forma di lista, i verbi all’infinito quasi come il dettato di un robot - numeri, cifre, costi appuntati con precisione maniacale - sembra voler proteggere dai pericoli e dalle truffe e tradisce un atteggiamento francamente prevenuto, ma che non si riesce di smettere di leggere, divertentissimo. È la guida che tutti vorremmo avere quando si giunge in un paese sconosciuto, ma certo assolutamente insufficiente per comprendere il Paese.

Profonda e vivida è Rome, Naples et Florence, molto più di una guida turistica, non un semplice e dotto diario da Grand Tour, ma un’esplorazione  intima in cui, come sempre, la descrizione dei luoghi respira insieme ai diversi caratteri degli uomini che vi abitano, per cui un lombardo è già molto diverso da un toscano o da un emiliano, sembrando alimentare quei luoghi comuni che dividono da sempre gli italiani. È vero che molte critiche sono in realtà le reazioni di chi si sente rifiutato, come nel caso di Trieste, ritenuta troppo «tedesca» e poco italiana, dove rimase quattro mesi nella vana attesa dell’exequatur, che gli avrebbe riconosciuto la carica a console.

Quest’opera è il resoconto dell’Italia dopo la caduta dell’impero e l’avvento della Restaurazione. Scrive in apertura: «Chi legge, seguirà lo sviluppo naturale dei sentimenti dell’autore. Comincia coll’occuparsi di musica: la musica è la pittura delle passioni. Vede i costumi degli italiani: di qui, passa ai governi che danno vita ai costumi e, infine, all’influenza di un uomo [Napoleone] sull’Italia. Infelice destino del nostro secolo: l’autore non voleva che divertirsi, e il suo quadro finisce offuscato dalle tinte cupe della politica». E qui c’è forse la chiave di tutto: il rifiuto a partecipare alla vita politica e l’inevitabilità di non poterle sfuggire.

Aleggia sempre la figura di Napoleone, al quale fu legato più da una fascinazione, un vero innamoramento dell’uomo carismatico, piuttosto che dalla condivisione delle idee politiche.

A Milano si innamorò di Métilde e a causa sua dovette lasciarla per tornare a Parigi, sia per la delusione di non essere corrisposto, sia perché, sospettato dalla polizia austriaca di un suo coinvolgimento nei moti del 1821, fu espulso. La donna, che contava tra gli amici più cari Ugo Foscolo, ospitava infatti nel salotto di piazza di Belgioioso liberali e patrioti ed ebbe parte attiva nella carboneria.

Stendhal era convinto che l’acquisizione di una coscienza politica per i milanesi fosse «entrare nell’attesa del futuro, nella parzialità, nella divisione istituzionale degli spiriti e degli animi; stavano per diventare meno “milanesi”, più simili a tutti gli europei» (Crouzet).

L’Italia era percepita come un’indistinta forma mitica, dove godere di piaceri avulsi dalla verità quotidiana e pertinenti piuttosto a soddisfare un Io-singolare, dove non esiste l’attenzione al sociale, ma si pensa a se stessi, dove al fare si contrappone «il privilegio quasi divino dell’essere» (e da qui la contrapposizione nord-sud). Un edonismo che rovescia quello che è giusto da quello che non lo è e rende razzista essere a favore, tanto quanto è razzista essere contro, osserva ancora Crouzet. Leonardo Sciascia avanza più di una perplessità, chiedendosi quale sarebbe stato l’atteggiamento di Stendhal rispetto alla mafia, perché «ciò che angustia e angoscia ogni siciliano di retto sentimento e ragione, per Stendhal sarebbe stato motivo di attrazione, di amore e di esaltazione» (L’adorabile Stendhal).

Nell’elenco dei piaceri per «le teste leggere che vanno in Italia» si vede tutta la vaghezza di Stendhal:

1. respirare un’aria dolce e pura;

2. vedere magnifici paesaggi;

3. To Have a bit of a lover;

4. vedere bei quadri;

5. ascoltare buona musica;

6. visitare belle chiese;

7. vedere belle statue.

(Lettera alla sorella Pauline, 10 ottobre 1824).

La sua visione dell’Italia è stata molto bene compresa da André Suarés: «Stendhal ha creato un’Italia mille volte più italiana di quella che abbiamo sotto gli occhi. Ci ha dato l’Italia che amiamo; da allora, dalle Alpi alla Sicilia, è l’Italia di Stendhal che andiamo cercando». Non quella reale. È una felicità che sfugge alla ragione: «Come fare un racconto un po’ ragionevole di tante follie? Da dove cominciare? Come rendere un po’ comprensibile tutto questo? Ecco che già dimentico l’ortografia, come mi capita nei grandi slanci di passione, e si tratta tuttavia di cose avvenute trentasei anni fa… Che partito prendere? Come dipingere la felicità folle?» (Souvenirs d’égotisme).

Arriva a Firenze per la prima volta il 22 gennaio 1817 e la vede avvicinarsi con il profilo della cupola rossa del Duomo, scendendo da Via Bolognese. Racconta: «I ricordi si affollavano nel mio cuore, non mi sentivo in condizione di ragionare e mi abbandonavo alla mia follia come al fianco della donna che si ama». Lungo le strade non si perde: è come se le avesse già conosciute. Si lancia alla scoperta della città, visita Santa Croce, ne esce con tachicardia e vertigini. Si siede su una panchina della piazza e tira fuori dal portafoglio i Sepolcri: «non vedevo i loro difetti: avevo bisogno della voce di un amico che condividesse la mia emozione». La proverbiale sindrome di Stendhal, appunto, è un malessere, una vertigine al limite della nausea, un carico di emozioni insostenibili.

Questa percezione fantastica di un Paese illusorio non gli impedì di millantare di essere stato in Sicilia, arrivando a descrivere cose che non aveva mai visto. Desiderò molto andarci: vedeva nell’isola un ricco tesoro di storie passionali e morbose da cui attingere, simili a quelle che aveva raccolto nelle sue Cronache Italiane, che non a caso sono datate Palermo 1838, periodo in cui  periodo in cui Beyle fu di sicuro a Parigi (Sciascia).
La Sicilia era nel suo immaginario il luogo molto vicino a quello che sognava dell’Italia: la musica, il cielo, il luogo dell’amore-passione.
Milano rimane comunque la più amata: «…questa città mi piace. Vi ho trovato le più grandi gioie e le maggiori pene, vi ho soprattutto trovato ciò che costituisce la patria, i primi piaceri. Qui desidero passare la mia vecchiaia e morire» (Souvenirs d’égotisme).
È questo: riconoscere, anzi scegliere la propria patria. E la sua patria è l’Italia, anzi Milano.

Sempre nei Souvenirs arriva, fin dal 1821, a progettare l’epitaffio della sua tomba, con il suo vero nome, non i mille pseudonimi di sempre, e in lingua italiana. Una lapide che effettivamente ancora oggi possiamo leggere
nel cimitero parigino di Montmartre, dove Stendhal riposa:

arrigo BEYLE

milanese

scrisse

amò

visse

ann. lix m. ii.

morì il xxiii marzo

mdcccxlii

Pubblicato in AA.VV., Letteratura e sentimento nazionale nel nome di Francesco De Sanctis, Atti del Convegno AICL, Morra de Sanctis  14-15 ottobre 2011, Nemapress, Roma 2012, pp. 251-260.

 

Il nuovo Enchiridion

Il nuovo Enchiridion

Il nuovo Enchiridion

Il nuovo Enchiridion

Templi capitolini nella Regio I (Latium et Camoania) - British Archaeological Reports (B.A.R.)

BAR S2343 2012: Templi capitolini nella Regio I (Latium et Campania) by Maria Milvia Morciano. ISBN 9781407309262. £25.00. iv+115 pages; illustrated throughout; in Italian with English abstract. In this work the cult of the Capitoline Triad is examined from a viewpoint that varies from the traditionally public and official one.  A review of its archaeological and epigraphic sources shows how the devotion to the three divinities also permeated the private sphere of individuals in addition to the public or collective events. Although the Capitoline cult lost its pre-eminence during the Imperial age, it remained a clear symbol of tradition, adopted to reassert identity or to display self-satisfaction and power.

Enchiridion della famiglia

http://www.radiovaticana.org/IT1/articolo.asp?c=575645

All’Incontro mondiale delle Famiglie di Milano l’Enchiridion della famiglia


Un testo preparato dal Pontificio Consiglio per la famiglia nel quale sono raccolti i più recenti insegnamenti della Chiesa sui temi della famiglia stessa e della vita umana. Si tratta del nuovo “Enchiridion della famiglia” che sarà presentato nel corso del VII Incontro Mondiale delle Famiglie a Milano, in programma dal 30 maggio al 3 giugno. All’interno – riferisce l’agenzia Sir – anche gli scritti e i discorsi degli ultimi anni di pontificato di Giovanni Paolo II e, per la prima volta, quelli di Benedetto XVI. “Un utile strumento di consultazione”: ha scritto nella prefazione il cardinale Ennio Antonelli, presidente del Pontificio Consiglio per la famiglia, e diretto “agli operatori della pastorale familiare, alle associazioni, ai movimenti pro-familia e pro-life, agli studiosi, ai docenti, ai politici”. Tra le curiosità si segnalano i tanti pronunciamenti di Benedetto XVI sul tema della famiglia in particolare negli incontri e nelle udienze del Papa con gli ambasciatori soprattutto dei Paesi più avanzati. Il volume, curato da padre Gianfranco Grieco, capo ufficio del Pontificio Consiglio della Famiglia, e Maria Milvia Morciano, sarà stampato in 5mila copie, comprenderà anche un capitolo dedicato al cardinale segretario di Stato vaticano Tarcisio Bertone, legato pontificio all’Incontro Mondiale delle Famiglie di Città del Messico del 2007; all’interno anche i documenti dei dicasteri vaticani a partire dalla Congregazione per la dottrina della fede su temi come aborto, divorzio e regolamentazione delle nascite; testi legislativi del diritto canonico e un'appendice con scritti e discorsi del cardinale Antonelli. (B.C.)

Le donne e il Risorgimento - La condizione femminile nel Risorgimento attraverso l’arte

 

Il Code Civil des Français, datato al 21 marzo 1804, sancisce in materia giuridico -economica la completa dipendenza della moglie dal marito, principio  ribadito nel codice Pisanelli del 1865, uno dei primi atti giuridici dell’Italia unita. Esso, di fatto, frenò quell’evoluzione della condizione femminile che sembrava dover crescere all’epoca dei Lumi. Le donne non avevano il diritto di esercitare la tutela sui figli legittimi, né quello di essere ammesse ai pubblici uffici. Le donne sposate dovevano lasciare al marito la gestione del denaro guadagnato con il proprio lavoro. Per donare, alienare beni immobili, sottoporli a ipoteca, contrarre mutui, cedere o riscuotere capitali le donne dovevano disporre dell’“autorizzazione maritale”. Tale autorizzazione era necessaria anche per ottenere la separazione legale. L’articolo 486 del Codice Penale prevedeva una pena detentiva per la donna adultera, mentre puniva il marito solo in caso di concubinato.

La donna era considerata inferiore sotto il profilo biologico e di conseguenza costretta a subire una netta disparità sociale e politica. Tale pensiero si ritrova in affermazioni degli intellettuali dell’epoca, come ad esempio in Vincenzo Gioberti: “La donna, è in un certo modo verso l’uomo ciò che è il vegetale verso l’animale, o la pianta parassita verso quella che si regge e si sostentata da sé”. E ancora in Antonio Rosmini: “Compete al marito, secondo la convenienza della natura, essere capo e signore; compete alla moglie, e sta bene, essere quasi un’accessione, un compimento del marito, tutta consacrata a lui e dal suo nome dominata”.

La figura femminile diventa basilare nell’iconografia risorgimentale, spesso ritratta  da sola o in piccoli gruppi come fosse un emblema statico, circondata quasi sempre dalle pareti domestiche in penombra,  dando vita a sequenze metaforiche esatte e complesse. Non come gli uomini delle grandi tele brulicanti di figure e di frastuono, tese a compiere l’azione, come nei celebri dipinti di Gerolamo Induno, Michele Cammarano o di Archimede Tranzi, che rappresentano in modo drammatico il movimento furioso dell’assalto in guerra, celebre fra tutti quello che raffigura la Presa di Porta Pia di Cammarano, I bersaglieri alla presa di Porta Pia (1871, Napoli, Museo di Capodimonte).[1]

Nelle pitture corali che non raffigurano specificatamente episodi bellici, ma piuttosto i momenti di calma che seguono o precedono la guerra (questi tempi sospesi sono splendidamente fissati dai dipinti di Giovanni Fattori) e i momenti di tripudio collettivo, insomma, le varie vicende che hanno portato all’unità d’Italia, le donne sembrano circondate dal silenzio. Che siano giovani, anziane, borghesi o popolane, le donne spiccano con la loro macchia colorata del vestito, ma anche per l’assenza di movimento, come chiuse in una bolla, che frena il ritmo compositivo dell’insieme (Domenico Induno, Il bullettino del giorno 14 luglio 1859 che annuncia la pace di Villafranca (1862, Milano, Museo del Risorgimento).[2]

Se l’arte è uno degli specchi più fedeli del divenire della storia, si comprende come durante il Risorgimento il modo di rappresentare le cose fosse mutato rispetto ai lucidi anni della Rivoluzione francese e dell’epopea napoleonica, riflettendo i profondi mutamenti sociali e politici del tempo.

Stendhal nel suo De l’amour  codifica un dettato nuovissimo: la bellezza non è l’estasi suscitata dalla perfezione della donna amata, ma nella constatazione dei suoi  difetti.  Quelle dissonanze personalissime, che rendono unica ogni donna, come può essere  ad esempio “il piccolo segno di vaiolo” sulla guancia, diventano un segno di tenerezza che stravolge i canoni estetici classici. Mentre Winckelmann trova la perfezione nella linea netta e nelle forme nitide della scultura, nell’unione tra forza e ragione virili, in seguito l’idea romantica si oppone al razionalismo neoclassico e celebra la pittura. Irrompono le sfumature, il colore, l’indefinitezza, proprio come la musica, che per Stendhal “è la pittura delle passioni”. Infatti, per lo scrittore francese la bellezza è compresa solo da chi prova l’amore – passione. Un’arte, quindi, molto adatta a raffigurare il soffuso splendore femminile ma che in questo periodo della storia, così denso di avvenimenti, sente l’esigenza di rappresentarsi in modo nuovo. In un articolo in lingua francese, Giuseppe Mazzini scrive che “in pittura, bisogna vedere”, rimarcando la necessità e l’importanza nell’arte di creare opere capaci di trasmettere, diffondere e far capire le cose in modo inequivocabile. La pittura è per Mazzini veicolo di idee, ha una finalità sociale. E’ comunicazione.[3]

Oltre alla ben nota arte di corte con le sue scenografie regali, o le mute nature morte, o ancora i ritratti uscenti dal fondo scuro, tipici dei periodi passati, continua a godere di favore il consueto racconto della grande storia, ripresa però da punti di vista diversi, uno classico e l’altro nuovo. Il primo è centrato sull’apertura dei grandi orizzonti e il dispiegamento dei soldati nelle vallate, o nei pressi delle città, riconoscibili per i loro monumenti principali: il Duomo di Milano, il Cupolone di San Pietro. L’altro modo è, al contrario, per così dire “decentrato”, quasi fosse un riverbero che giunge a lambire luoghi appartati e lontani. La storia entra nell’intimità delle case borghesi e popolari e mostra i suoi effetti attraverso l’atteggiamento dei personaggi che vi vivono.   E dentro le case ci sono coloro i quali non partecipano alla guerra: vecchi, bambini e soprattutto le donne.

Diventa così assai interessante scrutare con più attenzione questi volti femminili, e cercare di distinguere i temi iconografici principali, che inevitabilmente definiscono  non solo  il ruolo della donna in quel tempo, ma l’intera società civile.

Notizie dal campo

Grande fortuna ha il tema della donna che “subisce” la guerra. Attende a casa il ritorno del marito, del padre o del fratello. Questo tema è stato ampiamente indagato da Gerolamo Induno (1827-1890) in quadri come La partenza dei coscritti nel 1866 (1878), La lettera dal campo (1859, collezione privata), Ascoltando la notizia del giorno (1864, collezione privata) o del fratello Domenico (1815-1878), La lettera (Napoli, Museo di Capodimonte).[4]

Il “centro geometrico” del quadro è sempre lo sguardo della donna, puntato sulla lettera che legge con contratta trepidazione.

Un ambiente più ricercato e borghese, descritto da uno studio con una ricca libreria sullo sfondo e un mappamondo, si trova nel quadro del pisano Odoardo Borrani,  La Veglia, il bollettino del 9 gennaio 1878, (1880, Firenze, Galleria di Palazzo Pitti). Tre donne, ciascuna di età diversa, sono intorno a un tavolo, dove brilla un lume decorato dal ritratto di un patriota. Una di loro legge il bollettino mentre le altre ascoltano e sembra di vedere le sue labbra sillabare le parole.[5] Le tre donne si trovano in uno studio e non in cucina tra galline e cavoli da pulire per la cena, tipiche delle case rurali di Gerolamo Induno.

Le donne dipinte in questo periodo sono per lo più solide popolane, con i loro tipici gioielli di corallo, vestiti semplici, il piede nudo che trattiene una pianella. Lo sguardo è quasi sempre volto verso il basso, pieno di pudore. Impossibile non pensare ai personaggi manzoniani di Agnese e soprattutto Lucia. E’ un’immagine di donna tutta dedita alla famiglia e lontana dall’agire delle idee.

 

Il commiato

Un soggetto assai caro all’iconografia risorgimentale e molto presente anche nei versi e nelle ballate popolari è l’addio del soldato. L’origine di questo tema trova nobile capostipite nel libro VI dell’Iliade, nel commiato di Ettore dalla moglie Andromaca e dal figlio Astianatte, dove identica è la costruzione del dialogo, passaggio dopo passaggio. Prima la moglie cerca di trattenere il marito:

…Ettore, tu sei per me padre e nobile madre

e fratello, tu sei il mio sposo fiorente;

ah, dunque, abbi pietà, rimani qui sulla torre,

non fare orfano il figlio, vedova la sposa;

Risponde Ettore. Egli non può sottrarsi dal prendere parte alla guerra, sarebbe un’onta insopportabile. Inoltre è un uomo e quindi nato per combattere:

Donna, anch'io, sì, penso a tutto questo; ma ho troppo

rossore dei Teucri, delle Troiane lungo peplo,

se resto come un vile lontano dalla guerra.

Né lo vuole il mio cuore, perché ho appreso a esser forte

sempre, a combattere in mezzo ai primi Troiani.

Così il saluto finale è tenero e straziante insieme:  

e poi baciò il caro figlio, lo sollevò fra le braccia,

e disse, supplicando a Zeus e agli altri numi…

Dopo che disse così, mise in braccio alla sposa

il figlio suo; ed ella lo strinse al seno odoroso,

sorridendo fra il pianto; s’intenerì lo sposo a guardarla,

l’accarezzò con la mano, le disse parole, parlò così:

“ Misera, non t’affliggere troppo nel cuore!

Soprattutto le parole di Ettore sono ricalcate dai versi risorgimentali. Ecco ad esempio i versi del fiorentino Carlo Alberto Bosi, composti nel 1860:

Addio, mia bella, addio,

l'armata se ne va;

se non partissi anch'io

sarebbe una viltà !

Non pianger, mio tesoro,

forse ritornerò;

ma se in battaglia io moro,

in ciel ti rivedrò.

La spada, le pistole,

lo schioppo l'ho con me;

allo spuntar del sole

io partirò da te.

Il sacco è preparato,

sull'omero mi sta;

son uomo e son soldato;

viva la libertà !

Non è fraterna guerra

la guerra ch'io farò

dall'italiana terra

l'estraneo caccerò.

L’antica tirannia

grava l’Italia ancor

io vado in Lombardia

incontro all’oppressor.

Saran tremende l’ire,

Grande il morir sarà !

Si mora: è un bel morire

morir per la libertà

Tra quanti moriranno

forse ancor io morrò;

non ti pigliare affanno,

da vile non cadrò.

Se più del tuo diletto

tu non udrai parlar,

perito di moschetto

per lui non sospirar.

Io non ti lascio sola,

ti resta un figlio ancor;

nel figlio ti consola,

nel figlio dell’amor.

Squilla la tromba

l’armata se ne va:

un bacio al figlio mio;

viva la libertà !

Una novità è invece espressa, rispetto alle parole di Andromaca, dall’atteggiamento di Clarina, la donna dei versi di Giovanni Berchet, che pur nel dolore incoraggia  l’amato a combattere in nome della libertà:

E Clarina al suo diletto
Cinse il brando; e tricolore
La coccarda su l’elmetto
Di sua man gli collocò:
Poi soffusa di rossore,
Con un bacio il congedò.

Ma indiscreta sul bel volto
Una lagrima pur scese: –
Ei la vide; e al ciel rivolto
Diè un sospiro e impallidì: –
E la vergine cortese
Il guerriero inanimì:

Fermi sieno i nostri petti;
Questo il giorno è dell’onore:
 Senza infamia a molli affetti
 Ceder oggi non puoi tu.
 Ah! che giova anco l’amore
 Per chi freme in servitù?

Va, Gismondo e qual ch’io sia,
 non por mente alle mie pene.

 Una patria avevi in pria
Che donassi a me il tuo cor:
 Rompi a lei le sue catene,
 Poi t’inebria dell’amor.

Va, combatti; – e ne’ perigli
 Pensa, o caro, al dì remoto
 Quando, assiso in mezzo ai figli,
 Tu festoso potrai dir:
 Questo brando a lei devoto,
 Tolse l’Italia dal servir.

Nella pittura questo momento così drammatico si offre a essere rappresentato  più volte, come in una tela di Gerolamo Induno, La partenza dei coscritti nel 1866 (1878, Milano, Museo del Risorgimento), dove in mezzo alla scena affollata di persone sulla strada, davanti alla chiesa e ai  notabili del posto e il  parroco, spicca un giovane che bacia con tenerezza la fronte della moglie e accarezza il bambino che lei porta in braccio. Stretti a loro  il resto della famiglia, due figli ancora piccoli. Il volto della donna è malinconico ma rassegnato. Invece in un’opera anonima, Scena delle Cinque giornate di Milano (1848-1849, Milano, collezione privata) una donna si slancia verso l’uomo per  convincerlo a non partire, mentre un bambino piange attaccato alla sua gonna.  All’orizzonte si stagliano bianche le guglie del Duomo di Milano.[6] In entrambe le opere, la bandiera tricolore sovrasta le coppie, quasi a volerle proteggere nell’ora del sacrificio necessario.

Il dolore

Il dolore di chi attende a casa e non sa cosa ne sia del proprio marito, figlio, fratello o  amato è intollerabile. E’ un sentimento che non riposa mai. Il dolore per la perdita dei propri cari in guerra si deve vivere con dignità e compostezza, tenendo compresso dentro di sé lo strazio, perché la libertà e la Patria valgono il sacrificio e rendono eroi. Così le donne soffrono due volte, anche per la pena di dover dissimulare la pena.

Le molte pitture rendono molto bene quest’opposto sentimento. Ad esempio nell’opera di Filippo Liardo, Sepoltura garibaldina, Un episodio del bombardamento Di Palermo 1860 (1862-1864, Palermo, Civica Galleria d’Arte Moderna “Empedocle Restivo”),  le due giovani donne non piangono,  il volto è stanco e contratto dal dolore, intorno ci sono ancora i segni freschi del bombardamento: macerie e tracce di sangue sugli scalini.[7]  Ancora, nella tela di Domenico Romano,  la giovane donna in lutto stringe a sé la divisa del marito caduto in guerra, le medaglie al valore appuntate sulla giacca,  I tristi effetti della guerra (1860-1875 Napoli, Convento di S. Maria La Nova).

Gli stadi del dolore sono molteplici. C’è anche quello che si teme di dover provare. Nell’opera di Mosè Bianchi, I fratelli sono al campo, Ricordo di Venezia (1869, Milano, Pinacoteca di Brera) le tre donne formano con i loro scialli il tricolore. Il loro dolore non sembra sciogliersi neppure nella preghiera disperata, aggrappate agli arredi di una chiesa, davanti all’altare con il tabernacolo.[8]

Nel Triste presentimento (1862, Pinacoteca di Brera, Milano), di Girolamo Induno o come nell’opera di Giuseppe Reina, Una triste novella (1862, collezione privata), le fanciulle guardano rispettivamente il ritratto dell’amato e una riproduzione del Bacio  di Francesco Hayez (1859, Pinacoteca di Brera, Milano),  celebre dipinto che compare anche  nella prima opera, in forma di quadretto appeso alla parete della stanza, accanto, forse a quello che sembra essere un piccolo busto di Garibaldi.[9] Le fanciulle sospirano per l’innamorato lontano e sentono  che non tornerà più. L’atmosfera nella stanza è innocente e pulita, uguale a quella descritta da Giulio Carcano in una delle sue Novelle: “La fanciulla, desta di buon mattino, sorgeva pura e serena come l’alba […] rifaceva il letticciuolo  candido e modesto…”.  

La presenza ripetuta del dipinto di Hayez testimonierebbe una fortuna consolidata dell’opera non solo perché rappresenta in modo incantevole il romanticismo nella sua forma più classica e sentimentale, ma anche perché i colori dei vestiti dei due amanti comporrebbero il tricolore e quindi sarebbe un omaggio all’Italia.

Amor di Patria

Durante il Risorgimento, le donne parteciparono attivamente agli avvenimenti e alle idee che portarono all’Unità d’Italia. Rintracciare queste testimonianze nella storia è molto difficile; la donna è considerata sempre come “la costola dell’uomo” e anche il suo impegno civile e politico sembra più frutto di dedizione amorosa, che di scelta consapevole. Non fu così evidentemente, tuttavia, la cronaca del tempo e le immagini d’arte mostrano una donna impegnata in ruoli stereotipati, dove solo lo sguardo fiero dei tanti ritratti femminili, basti pensare a quelli di Cristina Trivulzio di Belgioioso, specie in quello dipinto da Hayez (Collezione privata, Firenze), o di Anita Garibaldi (si guardi l’unico ritratto che le fu fatto dal vero di Gaetano Gallino, Montevideo  1845), per citare solo due tra le donne più famose, tradiscono un temperamento indomito, abituato ad agire e non a patire.  Spirito vivo trasmette anche la marchesina Anna Pallavicino  Trivulzio, ritratta da Giuseppe Molteni con la Divisa delle Cinque giornate (1848, Milano, collezione privata). La bimba posa appoggiata a una baionetta giocattolo, e guarda fieramente verso di noi, come a far capire di comprendere il significato del suo ruolo, nonostante la sua giovanissima età.[10]

 Il patriottismo delle donne è rappresentato per lo più  come dedizione silenziosa o attraverso attività da farsi nel chiuso delle pareti domestiche, come le cucitrici di bandiere dei versi di Francesco Dall’Ongaro del 1847:

La Bandiera

Di nostra mano fu trapunta d’oro

E ad ogni punto  il cor trasse in sospiro.

L’angiol d’Italia vigilò il lavoro

Dalle stellate volte dell’empiro;

L’angiol d’Italia e il benedetto coro

Dei generosi che per lei moriro.

Sposi e fratelli, difendete uniti

questa bandiera e questi sacri liti:

pensate al core che per lei sospira,

e all’angiolo  d’Italia  che  vi mira.

E sempre la pittura di questo periodo registra fedelmente la scena, “si vede”, come raccomandava Mazzini, ad esempio nell’opera di Odoardo Borrani, Il 26 aprile 1859 (1861, Viareggio, Istituto Matteucci). Una donna cuce il tricolore in una stanza rischiarata dalla luce che viene dalla finestra, descrivendo in modo indiretto e intimo il giorno antecedente alla caduta del regno dei Lorena, quando l’Austria-Ungheria dichiarò guerra al regno di Sardegna. Così in un’opera di Domenico Induno, Tre donne intente a confezionare una bandiera (Milano, Museo del Risorgimento).  Sempre Borrani dipinge nel 1863 Le cucitrici di camicie rosse (collezione privata).[11]

Nei titanici scenari di guerra spesso si intravvedono donne intente a prestar aiuto ai soldati e ai feriti. Donne del popolo tendono con semplicità una brocca d’acqua come nell’opera di Girolamo Induno, La discesa d’Aspromonte (1863, collezione privata), o sostengono il capo dei moribondi, porgendo loro il crocifisso, come la giovane suora nell’opera dello stesso pittore, La battaglia della Cernaja (1857, Milano, Fondazione Cariplo).[12]

L’amore per la Patria si esprime anche e soprattutto svolgendo bene il compito di madre di famiglia, amorosa ed esemplare educatrice. La tela di Giuseppe Sciuti, Le gioie della buona mamma (1877, Palermo, collezione privata), mostra in modo prezioso e calligrafico la solidità borghese di una madre, attraverso la raffinatezza della sua veste e di quella dei figli. Allatta il neonato e insegna a leggere al figlio più grande. Una balia vestita con il costume ciociaro sorregge un terzo bambino che indica Roma su una cartina dell’Italia.[13]

La “trasgressione eroica”

Durante il Risorgimento diventarono di moda i cosiddetti cataloghi biografici di donne, che raccontavano vite di sante o madri o comunque figure femminili che potessero servire da modello sociale. Archetipo di tali cataloghi sono l’opera di Plutarco, il Mulierum virtutes  e,  all’inizio del ‘400, Le Livre de la Cité des dames di  Christine de Pizan, l’insignis femina, virilis femina, scrittrice e poetessa che tra le prime  rivendicò l’uguaglianza tra maschi e femmine, pur rimpiangendo di non essere nata uomo perché  “non mi sbaglierei in nulla e sarei perfetta in tutto, come gli uomini dicono di essere…”.

Tra queste donne ve ne sono alcune descritte con caratteristiche particolari, donne controcorrente, che parteciparono attivamente al processo storico che portò all’Unità d’Italia. Donne il cui impegno è definito in modo calzante “trasgressione eroica” da Gianna Pomata.[14]

Ricerche recenti, ad esempio quella condotta dall’Università di Napoli sull’Italia del sud, stanno rintracciando molti nomi e storie che nel tempo erano stati dimenticati, se non censurati.[15] Ancora un’opera di Gerolamo Induno mostra nella Trasteverina uccisa da una bomba (1850, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea), una donna - poco più che una bambina in verità- che ancora una volta subisce la guerra e viene uccisa mentre, ignara, è intenta a cucinare nel chiuso della sua povera casa.[16]  

In verità, nonostante la documentazione storica e ufficiale non le registri se non sporadicamente, molte donne morirono combattendo. E’ una documentazione che va letta trasversalmente, quella che permette di ricostruire l’impegno femminile e si trova nelle testimonianze minori, quali sono le memorie familiari, le iscrizioni sulle lapidi, gli elogi funebri, le lettere, i diari.[17] Il politico e storico della letteratura italiana, Vittorio Cian, riconosceva: “Bisogna che noi signori uomini abbiamo coraggio di confessare che, senza volerlo, solo spinti dal nostro istinto e dalle nostre abitudini di maschi sopraffattori, nello scrivere la storia abbiamo fatto e continuiamo a fare un po’ troppo la parte del leone... Bisogna che abbiamo pure il coraggio di rivederla questa storia scritta da noi e di riconoscere col fatto che, quanto più si estendono e si approfondiscono le indagini sul nostro Risorgimento, più vediamo balzar fuori figure di donne”.

Tra le patriote basti ricordare Colomba Porzi Antonietta, ritratta da Giovanni Nicolini nel 1911, in uno dei busti del Gianicolo, è una delle tante donne che sacrificarono la loro vita a Porta san Pancrazio, durante l’assedio ai francesi. Si dice che si vestisse da uomo e partecipasse alla guerra per non abbandonare il marito ed essergli sempre vicino, pur tuttavia le sue ultime parole morendo furono “Viva l’Italia”.

 La donna come simbolo

L’uso di affidare a sembianze umane la rappresentazione di un luogo, di una regione, di un fiume o specialmente di una città risale all’età greca. Atena, la dea elmata figlia di Zeus e simbolo di saggezza  diede il nome ad Atene.  

Donne con capo cinto di corone murarie o turrite e attributi atti a riconoscere più facilmente i luoghi impersonano alcune città antiche come la celebre antropomorfizzazione di Antiochia, opera di Eutichide di Sicione e  di altre città orientali  e soprattutto di Roma, che è la divinizzazione stessa della città.

La personificazione nazionale in epoca risorgimentale non è più la dea distante e inespressiva, così appare nell’iconografia classica fino all’età napoleonica, ma si spoglia dei suoi attributi regali, diventa una fanciulla dallo sguardo fiero e triste insieme, i capelli sciolti, la veste a scoprire una spalla o il seno. Celebre e splendida, tra le diverse opere di simile soggetto e dello stesso artista, è l’opera di Hayez, La Meditazione o L’Italia nel 1848 (1851, Verona, Civica Galleria di Arte Moderna). La fanciulla rappresenta un’Italia sconfitta, ma pronta a rialzare il capo e continuare a lottare. Con la mano sinistra tiene un  volume sul cui dorso si legge a caratteri in rosso “Storia d’Italia”, mentre nella destra stringe una croce che reca le date delle cinque giornate di Milano, dal 18 al 22 marzo 1848.   Il quadro andò all’Esposizione di Verona del 1852 e in quei giorni la rivista “Il collettore Dell’Adige” riportava questo commento: “Ella guarda, Ella tace, ma guardando e tacendo Ella parla”.[18]

Stessa ispirazione hanno altre opere come la Melanconia o l’Italia in catene di Francesco Canella (1851-1855, collezione privata).[19]

Questa Italia che soffre e lotta per l’indipendenza è descritta così nei delicatissimi versi di una poetessa contemporanea, Elena Bono:

Piccola Italia, non avevi corone turrite

né matronali gramaglie.

Eri una ragazza scalza,

coi capelli sul viso

e piangevi

e sparavi.

Ma già nel 1835 Giuseppe Mazzini sembra suggerire con le parole quello che i pittori mostreranno nelle loro tele: “… la patria vi è apparsa un giorno nei vostri sogni come una sorella disonorata dalla violenza, come una madre che perduto i suoi figli e che piange…”[20].

L’Italia ricorre con i suoi attributi fondamentali anche in molte vignette dell’epoca e nelle medaglie. Le caratteristiche che la rendono immediatamente riconoscibile sono la corona turrita, una tunica semplice alla greca, i piedi scalzi, talvolta le catene alle caviglie.[21]

L’Italia viene spesso rappresentata anche in costume ciociaro, come nell’opera di Hayez (1842) dove una donna si appoggia a un capitello romano di spoglio, sullo sfondo dell’agro pontino. In generale compaiono spesso figure con questo vestito inconfondibile, dove Roma diventa il simbolo dell’Italia stessa.

Un ruolo cruciale ebbe Venezia, annessa al Regno d’Italia nel 1866, che ebbe a lottare contro la dominazione asburgica. La personificazione della città veneta  è un tema ricorrente, come nell’opera di Andrea Appiani jr, Venezia che spera (1861, Milano, Museo del Risorgimento). Una splendida donna si protende a guardare l’orizzonte, lo sguardo acceso di passione, mentre con una mano blandisce il leone, simbolo della città. Veste semplicemente una tunica trattenuta da una corda, e lascia da parte l’ermellino e il corno, simboli regali.[22]

Romanticismo, passione, sentimento: sono questi gli aggettivi che ci vengono in mente guardando queste immagini femminili piene di sensualità, dove la donna non risponde certo ai canoni del tempo che la voleva virginale o madre devota di famiglia, avulsa da ogni partecipazione sociale. Certo, questi ritratti riflettono donne vere, che vissero e agirono, come nella descrizione delle donne catanesi di Henry Clark Barlow: Un’escursione in Sicilia, 1843:  “…le donne sono avviluppate fino agli occhi in mantillas lunghe e nere, ma gli occhi sono visibili e quando li intravedete sono già sufficienti per  se stessi. Verrebbe di pensare che le signore di Catania portano il lutto per il destino dei loro antenati sepolti vivi nei numerosi terremoti che hanno distrutto la città o portati via da un’epidemia o sopraffatti dai fuochi dell’Etna. C’è un che di funereo, ma gli occhi delle donne non sono pieni di lacrime ma di un fuoco più brillante e forse non meno consumatore di quello del loro vicino ammantato di neve”.

Queste donne sono vere, dicevo, ma come in un gioco di specchi, la letteratura le fa entrare nell’immaginario. Chi non ricorderà alcuni personaggi di donne “diverse”,  talvolta persino un po’ ferine, che sfuggono a ogni facile tipologia:  La Lupa di Giovanni Verga; Donna Bastiana, la madre di Angelica del Gattopardo  di Tomasi di Lampedusa; Fosca  dell’omonimo romanzo di Igino Ugo Tarchetti…

Sono donne - archetipo, si dirà, più vicine a divinità ancestrali che a donne in carne e ossa. Non è così semplice. Sono, forse, semplicemente donne diverse dagli stereotipi dell’epoca in cui hanno vissuto. Donne che qualsiasi catalogo biografico ottocentesco a uso didattico non avrebbe saputo dove collocare. E che l’incomprensione ha descritto in modo da rendercele misteriose.

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[1] 1861. I pittori del Risorgimento, a cura di Fernando Mazzocca -  Carlo Sisi, Catalogo della mostra di Roma (Scuderie del Quirinale, 7 ottobre 2010 - 15 gennaio 2011), Roma, Skira 2010, pp. 92-93.

[2] Ibid., pp. 148-149.

[3] Giuseppe Mazzini, La peinture moderne en Italie,  in:  “London and Westminster Review” 1841.    

[4] Ibid., pp. 122-123; 142-143; 156-157.

[5] Ibid., pp. 166-167.

[6] Ibid., pp. 106-107.

[7] Ibid., pp. 136-137.

[8] Ibid., pp. 158-159.

[9] Ibid., p. 48.

[10] Ibid., pp. 112-113.

[11] Ibid., p. pp. 46, 120-121.

[12] Ibid., pp. 79-81; 138-141.

[13] Ibid., pp. 164-165.

[14] Gianna Pomata, Storia particolare e storia universale: in margine ad alcuni manuali di storia delle donne, in: “Quaderni storici”, 74, 1990, p. 346.

[15] http://www.storia.unina.it/donne/invisi/presenta.html, cui si rimanda per i molti profili di donne per l’area dell’Italia meridionale, mentre per il settentrione si veda soprattutto: Dizionario biografico delle donne lombarde. 598- 1968, Milano,  Baldini e Castoldi, 1995.

[16] 1861. I pittori del Risorgimento, cit, pp. 114-115.

[17] Laura Guidi nel sito sopra citato.

[18] 1861. I pittori del Risorgimento, cit., pp. 100-101.

[19] Ibid., p. 51.

[20] Giuseppe Mazzini, Dell’arte in Italia. A proposito di Marco Visconti, romanzo di Tommaso Grossi [1835], in Scritti editi e inediti di Giuseppe Mazzini, Imola 1910, v. VIII, p. 16.  

[21] L’Unità d’Italia. Parole e immagini dell’epopea nazionale in una collezione inedita per le celebrazioni del 150° anniversario dell’Unità d’Italia, Collezioni Numismatiche, Roma 2010, passim  e in particolare: Paola Puglisi, Corona elmo e cappello – La personificazione dell’Italia sulla stampa.

[22] 1861. I pittori del Risorgimento, cit., pp. 152-153.